Programmatoelichting:

Programma concerten

Concert 1 (15:00-16:15)
Ludwig van Beethoven vioolsonate nr. 1
Ludwig van Beethoven vioolsonate nr. 2
Ludwig van Beethoven vioolsonate nr. 4
Ludwig van Beethoven vioolsonate nr. 5 ‘Lentesonate’

Concert 2 (17:30-18:45)
Ludwig van Beethoven vioolsonate nr. 3
Ludwig van Beethoven vioolsonate nr. 6
Ludwig van Beethoven vioolsonate nr. 9 ‘Kreutzersonate’

Concert 3 (20:00-21:15)
Ludwig van Beethoven vioolsonate nr. 8
Ludwig van Beethoven vioolsonate nr. 7
Ludwig van Beethoven vioolsonate nr. 10

Sonates in context  

Opus 12: Sonates 1, 2 en 3 
De Sonates op. 12 werden gepubliceerd in 1799 en zijn opgedragen aan de Italiaanse componist Antonio Salieri. Salieri was een veelgevraagd pedagoog en een beroemd componist van populaire opera's. Hij werd algemeen beschouwd als de politiek invloedrijkste musicus van Wenen in zijn tijd. Beethoven, die al een reputatie had als een koppige en recalcitrante student, zocht Salieri desondanks op voor lessen in het componeren van vocale muziek. Het is zeer waarschijnlijk dat Beethoven plannen maakte voor het componeren van een eigen opera die hem, in zijn ogen, op de kaart zou zetten. Dat Beethoven deze Sonates aan Salieri opdroeg, was duidelijk bedoeld om bij Salieri in gunstig daglicht te komen. Helaas met weinig succes, mede door een genadeloze recensie kort na publicatie:

De criticus moet toegeven dat hij, na het bekijken van deze vreemde sonates, overladen met moeilijkheden, zich voelde als een man die had gehoopt een wandeling te maken met een geniale vriend door een verleidelijk bos en die elke minuut gehinderd werd door vijandige barrières, om uiteindelijk uitgeput en zonder enig plezier terug te keren. [...] Het is een hoop geleerdheid, zonder goede methode; halsstarrigheid, waarvoor we maar weinig interesse voelen; een streven naar vreemde modulaties, een opeenstapeling van moeilijkheid op moeilijkheid totdat men alle geduld en plezier verliest. [...] Desondanks moet het huidige werk niet volledig worden verworpen. Het heeft zijn waarde voor [degenen] die houden van moeilijkheden in de concept en compositie, wat we perversiteiten zouden kunnen noemen, en als ze deze Sonates met grote precisie spelen kunnen ze er een aangenaam gevoel van voldoening aan ontlenen...*

We weten helaas weinigover Salieri's waardering van de sonates, maar de steun die Beethoven van hem zocht is er nooit gekomen. Desondanks is het veelzeggend dat Beethoven gedurende zijn hele carrière een ongewoon respect ten opzichte van Salieri behield en zich (grotendeels) onthield van zijn gebruikelijke sneers en beledigingen, zelfs in privécorrespondentie met anderen.

Opus 23 & 24: Sonates 4 en 5, ‘Lente’ 
De zware kritiek op Beethoven voor zijn Sonates op. 12 was misschien het gevolg van een slechte timing: de publicatie van zijn Grande Sonate 'Pathétique ' voor piano op. 13, slechts enkele maanden, later keerde het tij resoluut in Beethovens voordeel. De jaren daarna werd bijna elke nieuwe compositie beloond met ongebreidelde lof, waarbij de Sonates op. 23 en op. 24 geen uitzondering bleken te zijn:

Het geeft veel vreugde als [...] je eindelijk iets nieuws ontdekt, zoals deze twee sonates. De recensent rekent ze tot het beste dat Beethoven heeft geschreven, en dat betekent daadwerkelijk tot het beste dat op dit moment geschreven wordt. De originele, vurige en gedurfde geest van deze componist ... wordt nu steeds evidenter en neigt er steeds meer toe om alle overdaad te verachten, zonder echter ook maar iets van zijn karakter te verliezen.[...] Naast strikte orde, helderheid en uitvoering die trouw blijft aan zichzelf, blinken deze twee sonates uit onder de sonates die de recensent kent. * 

Beide sonates zijn opgedragen aan graaf Moritz von Fries, aan wie Beethoven ook zijn Strijkkwintet op. 29 en zijn Zevende Symfonie op. 55 opdroeg. Von Fries was de erfgenaam van een bankimperium en op het hoogtepunt van zijn welvaart was hij één van de rijkste mannen van Europa. Hij was een bekwaam amateurmusicus en werd bewonderd om zijn verfijnde smaak en zijn enorme verzameling kunst, antiek en zeldzame boeken. Helaas verkwistte hij zijn fortuin tijdens de Napoleontische oorlogen en moest hij twee jaar voor zijn dood faillissement aanvragen, waardoor zijn weduwe en kinderen berooid achterbleven.

Opus 30: Sonates 6, 7 en 8
Beethoven was tijdens het componeren van deze sonates overtuigd van de noodzaak om een 'nieuwe weg' in te slaan, zoals hij in 1801 aan zijn vriend Wenzel Krumholz schreef. Er kwam, niet geheel toevallig, een einde aan de reeks van lovende kritieken. Beethovens luisteraars kregen moeite om zijn muzikale taal te begrijpen:

...Zelfs na het werk meerdere malen gespeeld te hebben, bleven de verwachtingen [van deze recensent] onvervuld... Deze recensent durft te stellen dat het [Beethoven] niet helemaal waardig is; zo heeft het eerste deel [van op. 30, nr. 1] niet de mooie ideeënstroom die je in zijn eerdere werken aantreft. Het derde deel is ook niet goed gelukt... Deze recensent is ontevreden over de het trucje van de verminderde septiemen en overmatige sexten... Zoiets zou alleen kunnen gebeuren als Beethoven grote haast had bij het schrijven of hoogstens in een vrije fantasie [terwijl] hij in een nogal ongelukkige stemming was. *

Een nadere beschouwing van de merkwaardige opdracht van de Sonates aan Tsaar Alexander I van Rusland onthult gênant verhaal. Terwijl Beethoven deze werken in 1802 aan het componeren was, was de pas gekroonde Russische tsaar Wenen binnengestormd op een zegetocht door Oost-Europa, waarbij hij onderweg Georgië veroverde (en plunderde). Beethoven droeg de sonates ongevraagd op aan de tsaar, hopend op een royaal salaris, maar de tsaar verliet Wenen voordat de werken aan hem konden worden gepresenteerd. Beethoven was ontevreden over het feit dat zijn denkbeeldige beloning hem werd onthouden en greep de gelegenheid aan om zijn student Ferdinand Ries onder druk te zetten om een beloning van de tsaar te innen toen de jongere musicus werd uitgenodigd om in 1811 concerten te geven in Rusland. Toen ook dit mislukte, vond Beethoven een nieuwe kans om de vorst aan te klampen toen Alexander I het Congres van Wenen in 1814 bijwoonde. Dit keer koos hij voor een zijwaartse benadering en zocht hij een audiëntie bij tsarina Elizabeth. Toen Beethoven hoorde dat haar favoriete muziekstijl de Polonaise was - iets wat hij zelf verafschuwde - componeerde hij er cynisch één en deed het haar cadeau. Wat er vervolgens gebeurde is onderwerp van onenigheid onder Beethovens biografen, maar het schijnt dat zodra de Tsarina haar vreugde over de Polonaise uitte, Beethoven haar op de hoogte bracht van de 14 jaar oude 'schuld' van haar man, waardoor de ongelukkige dame zo in verlegenheid werd gebracht dat ze hem ter plekke haar met ivoor ingelegde gouden snuifdoos aanbood. Daarmee beschouwde Beethoven de zaak - eindelijk – naar tevredenheid besloten.

Opus 47: Sonate 9, ‘Kreutzer/Bridgetower’
Het meest schandalige achtergrondverhaal van alle sonates is misschien wel dat van opus 47. Het begon allemaal met een oproep van een van Beethovens mecenassen, prins Lobkovitz, die Beethoven voorstelde aan de 24-jarige virtuoos George Bridgetower. Zijn Pools-Caribische afkomst was opmerkelijk in de exclusieve kringen waarin hij optrad en hij sprak vloeiend vijf verschillende talen. De twee muzikanten hadden direct een klik, ze traden samen op tijdens vele privéconcerten en zakten daarna door tot in de kleine uurtjes. Hun samenwerking bereikte een hoogtepunt toen Bridgetower Beethoven vroeg om een nieuwe sonate, die in première moest gaan tijdens een exclusief concert waarbij alle muzikale grootheden uit Wenen aanwezig zouden zijn. Tot grote verlegenheid van Beethoven was het nieuwe werk niet op tijd af en moest de uitvoering worden verplaatst naar een latere datum. Die dag voltooide Beethoven de eerste twee delen om 4:30 uur ’s ochtends en besloot in tijdnood het laatste deel van zijn nog niet gepubliceerde Sonate op. 30, nr. 1 (gelukkig ook in de toonsoort A) als Finale te nemen. 

Bridgetower las tijdens het concert het manuscript van Beethoven over zijn schouder mee. Op het moment dat de viool een virtuoze cadens moest spelen, deed Bridgetower dat op zo geweldig dat Beethoven van de pianokruk sprong en hem dolgelukkig kuste voordat hij verder speelde. Een optreden als dit zou elke vriendschap moeten hebben bezegeld, maar kort daarna kregen de twee mannen heftige ruzie en spraken ze nooit meer met elkaar. Bridgetower verliet Wenen en Beethoven – als altijd een onbetrouwbare vriend - veranderde de opdracht van zijn op. 47 aan de Franse violist en pedagoog Rodolphe Kreutzer.

Kreutzer, die Beethoven slechts eenmaal in het voorbijgaan had ontmoet, was verbijsterd door de onverwachte opdracht. Na een blik te hebben geworpen op een paar pagina's verklaarde hij dat het werk “schandalig onbegrijpelijk” was en hij heeft er zijn hele leven geen noot van gespeeld. Zijn afkeer van Beethoven was zelfs zo grondig dat, toen hij de repetitie bijwoonde voor de Parijse première van Beethovens Tweede Symfonie in 1813, men hem uit de concertzaal zag wegrennen met zijn handen over zijn oren.

Is het niet hoog tijd dat we deze compositie als de ‘Bridgetower sonate’ gaan noemen?

Opus 96: Sonata 10
Beethoven was tijdens zijn carrière sterk afhankelijk van de bescherming van verschillende leden van de aristocratie. Misschien wel de meest veelzijdige van deze relaties was die met aartshertog Rudolph van Oostenrijk, wiens muzikale talent zo evident moet zijn geweest dat Beethoven hem als piano- en compositieleerling accepteerde vanaf zijn 14e. In de loop der jaren ontwikkelde hun samenwerking zich tot een muzikaal mecenaat en een diep wederzijds respect en vriendschap. De aartshertog was de opdrachtgever van verschillende van Beethovens meest monumentale werken, waaronder de Missa Solemnis en het Pianoconcert op. 73 ('Keizersconcert').

In 1812 plande de beroemde Franse violist Pierre Rode een reeks concerten in Wenen, waaronder een aantal huisconcerten met aartshertog Rudolph aan de piano. Op verzoek van de aartshertog begon Beethoven aan een nieuwe sonate met beide uitvoerenden in gedachten, anticiperend op de verfijnde toon, virtuositeit en lyriek waar Pierre Rode zo beroemd om was. Toen Beethoven echter de repetitie van de musici bezocht, drong de conservatieve Rode aan op minder 'snelle en haastige' passages en zo werd Beethoven gedwongen om grote delen van het laatste deel te herschrijven. Om Beethovens frustratie nog groter te maken, verzuimde Rode om de partituur voorafgaand aan de uitvoering te bestuderen en het rommelige resultaat van de uitvoering ontging het kritische publiek niet. Zelfs violist Louis Spohr, die Rode tien jaar eerder had gehoord en hem beschouwde als een van de beste musici in Europa, moest zijn bedenkingen uiten: “Ik vond zijn spel nu koud en gemaniëreerd,” schreef hij, ”en miste zijn vroegere durf... [Ik] was met name ontevreden over zijn cantabile spel.”

Gelukkig ging het ongemakkelijke incident niet ten koste van de vriendschap tussen Beethoven en de aartshertog - het volgende werk van de componist, het meesterlijke Pianotrio in Bes, werd ook aan hem opgedragen en staat nog steeds bekend als het 'Aartshertog'-trio.

Uitvoerende 

Shunske Sato
Shunske Sato is violist, dirigent, kamermusicus, solist en docent. Historische uitvoeringspraktijk is bepalend voor zijn muzikale identiteit. Hij dirigeert en soleert bij gespecialiseerde ensembles en symfonieorkesten over heel de wereld en leidde verschillende scenische producties. Hij is sinds 2013 hoofdvakdocent viool op de afdeling oude muziek van het Amsterdams Conservatorium.
Van 2013 tot 2023 was hij artistiek leider en concertmeester van de Nederlandse Bachvereniging. Sinds 2011 werkt hij nauw samen met Concerto Köln, waar hij de laatste jaren opvallende stappen zette in de uitvoeringspraktijk van de negentiende-eeuw. Shunske leidde het Australian Brandenburg Orchestra, het Tokyo Symphony Orchestra, het Residentie Orkest, het Stavanger Symfonieorkest en het Orquestra Barocca de Sevilla. Als solist werkte hij met dirigenten als Ivor Bolton, Richard Egarr, Philippe Herreweghe, Christopher Hogwood, René Jacobs, Kent Nagano en Hidemi Suzuki. Kamermuziek speelt hij met cellist Hidemi Suzuki en pianiste Shuann Chai. Shunske sato studeerde aan de Juilliard School in New York, het Conservatoire National de Région in Parijs en de Hochschule für Musik und Theather in München.
 
Shuann Chai
Shuann speelt solo en kamermuziek en doet dat op vroege én moderne piano’s. Zo raakt ze luisteraars van vandaag met muziek uit het verleden. Recensenten complimenteren haar met haar ‘sierlijke virtuositeit’ en haar ‘sensitieve en communicatieve spel, vol warmte en emotie’. Creatief en bevlogen zoekt Shuann altijd nieuwe vormen om haar passie voor muziek te delen. Ze werkt graag met collega musici en kunstenaars uit andere disciplines. Met ingang van september 2024 is ze hoofdvakdocent piano aan Codarts Rotterdam. Daarnaast deelt ze graag haar ervaring in lessen en masterclasses wereldwijd.
Voor concerten was Shuann de afgelopen tijd onder meer te gast in Suntory Hall Music Garden series (Japan), de National Concert Hall in Taipei (Taiwan), het Festival Oude Muziek in Utrecht, de Leidse Stadsgehoorzaal, de Händel Festspiele Göttingen, het Orlando Festival en het Gloppen Musikkfest (Noorwegen). Haar solo-cd Extemporize (februari 2024) met de complete Impromtus en twee vroege fuga’s van Franz Schubert werd bekroond met een CHOC van Classica Magazine. Shuann studeerde zowel muziek als biologie aan Oberlin College en vervolgde haar opleiding aan het New England Conservatory in Boston.
 
Shuann en Shunske zijn getrouwd en wonen in Den Haag met hun dochter. Dit seizoen staat voor het duo in het teken van een tournee in Nederland, Duitsland en Japan ter ere van de release van ‘Beethoven’, hun opname van Beethovens complete vioolsonates (Cobra Records, Oktober 2024).

In gesprek met

Een gesprek over Beethoven en zijn muziek 
Shuann Chai, Shunske Sato, Marloes Biermans 

Marloes: Jullie zijn de afgelopen jaren veel bezig geweest met Beethoven. Wat trekt jullie zo in Beethoven?
Shuann: Als je tijd doorbrengt met de muziek van Beethoven, is de kracht van zijn persoonlijkheid onmogelijk te negeren. Hij was zo uitbundig, met een creatieve drang die grensde aan manie. 
Shunske: Ondanks zijn wilde reputatie wist hij altijd precies waar de muzikale grenzen lagen en hoe ver hij kon gaan. Dat maakt het zo spannend. Hij hield ervan om op het randje te leven en hij kon soms ook vreselijk grappig zijn. 
Shuann: Soms ging hij echt over de schreef. Als je zijn brieven leest en de anekdotische herinneringen van mensen die hem kenden, klinkt het alsof hij gewoon niet in staat was om zichzelf te filteren of zich te aan te passen, tot het gênante aan toe... 
Shunske: ...en toch kon hij ook ongelooflijk geduldig zijn en was hij een gulle leraar. Naar verluidt maakte niets hem gelukkiger dan zijn muziek met energie en zeggingskracht te horen spelen. 
Shuann: Bijvoorbeeld, toen violist George Bridgetower, voor wie Beethoven de 'Kreutzer Sonate' schreef, een cadens speelde, vond die Beethoven zo mooi dat hij opsprong en hem een kus gaf. Tijdens het concert! 

Marloes: Het klinkt alsof hij het gevoel had dat iemand zijn muziek echt begreep. Zoiets als toen jullie elkaar voor het eerst ontmoetten? 
Shuann: Er gaat niets boven het moment dat je met iemand musiceert en je voelt meteen: “die snapt me”. Toen Shunske en ik elkaar voor het eerst ontmoetten, wilden we gewoon wat sonates proberen met de kleine piano in zijn appartement, en de tweede bundel van de Beethoven-sonates lag daar... 
Shunske: Dus we doken meteen in de 'Kreutzer'. Het klikte absoluut - ik kreeg uiteindelijk ook die kus. 
Shuann: (Lacht) Uiteindelijk, ja.

Marloes: De 'Kreutzer Sonate' staat bekend om het verkennen van de grenzen van jullie beide instrumenten. Is dit iets dat jullie herkennen in jullie eigen benadering van dit werk, of zelfs van alle sonates? 
Shuann: Als je in deze muziek duikt, moet je jezelf en je luisteraars ongegeneerd tot het uiterste drijven. De 'Kreutzer' is episch, natuurlijk, maar elke sonate stelt zijn eigen vragen en stuit op verschillende grenzen. Het is een constant proces van experimenteren: hoeveel is te veel? Het doel voor ons beiden is muziek te spelen door ermee te spelen.
Shunske: We streven naar een gevoel van improvisatie binnen de structuur. Czerny beschreef hoe Beethovens spel vaak extreem expressief was en constant veranderde op een manier die bijna onmogelijk is om te reproduceren.

Marloes: ...Carl Czerny, een student van Beethoven. 
Shuann: Ja. Hij werd een zeer beroemde pedagoog en publiceerde uiteindelijk een boekwerk waarin hij alle werken van Beethoven voor solo piano en alle kamermuziek met piano beschijft. Het bevat een schat aan informatie over de tempi, het karakter en andere nuttige details van elk werk, gebaseerd op wat hij zich herinnerde van Beethovens eigen uitvoeringen en lessen. Maar hij schreef dit handboek veel later in zijn leven, 30 of 40 jaar nadat zijn studie bij Beethoven was beëindigd, dus hoe behulpzaam het ook is, je kunt niet uitsluiten dat Czerny's eigen voorkeuren ook in de tekst terecht zijn gekomen...

Marloes: Czerny is natuurlijk niet jullie enige bron van informatie.
Shunske: Er is de laatste 10 tot 15 jaar veel informatie over deze periode aan het licht gekomen. De recente kritische uitgave van Clive Brown voor Bärenreiter bevat bijvoorbeeld een uitgebreide inleiding van 70 pagina's over de uitvoeringspraktijk. En ik heb het geluk dat ik Clive ook persoonlijk ken, omdat ik met hem heb samengewerkt in verschillende workshops en seminars. Al deze informatie verduidelijkt de parameters rond Beethovens esthetische normen. Daarbinnen kunnen de dingen echter nog steeds ongelooflijk gevarieerd zijn, net als bij Beethoven zelf - zijn strak gestructureerde muziek leek te worden tegengesproken door zijn spontane speelstijl. Of de kwestie van tempo in zijn muziek: aan de ene kant hebben we precieze metronoomcijfers die zijn voorgeschreven door Czerny, maar aan de andere kant heb je Beethoven die zegt dat die getallen alleen van toepassing zijn op de eerste paar maten van een stuk, omdat - zoals Beethoven het zelf zei - “sentiment zijn eigen tempo heeft.”

Marloes: Er is duidelijk een discrepantie tussen de geschreven tekst en de uitvoering, of dat nu dynamiek, streken, vingerzettingen, pedaalmarkeringen zijn, enzovoort... 
Shuann: Er zijn zoveel dingen in bladmuziek die niet expliciet zijn. Akkoorden bijvoorbeeld. Als er geen aanwijzingen zijn om een akkoord te breken of te rollen, is er een stroming die zegt dat de componist het dan dus niet bedoeld heeft. Een andere stroming juist gelooft dat de componist het niet heeft opgeschreven omdat hij aannam dat zijn pianospelende tijdgenoten al zouden weten wat ze moesten doen. En datzelfde geldt voor pedaal, versieringen, enzovoort.

Marloes: Tijdens Beethovens leven was de piano constant in ontwikkeling. Bij het uitvoeren van zijn muziek op historische piano's is de keuze van het instrument dus verre van vanzelfsprekend. Hoe heb je je keuzes voor deze opname gemaakt? 
Shuann: Ik heb het geluk dat ik een 6-octaafs Weense piano gebouwd door Michael Rosenberger van rond 1820 in bruikleen heb van de Nederlands Muziekinstrumentenfonds, en dat ik een paar jaar geleden een eerdere Rosenberger (uit 1800) heb leren kennen door een andere opname. Beide piano's zijn schitterend gerestaureerd door Edwin Beunk. Hoewel ze 20 jaar uit elkaar liggen, kun je horen dat deze piano's verwant zijn - ze hebben bijvoorbeeld allebei een volle, warme bas en een zilverachtige bovenstem. Ik vond dat het gebruik van twee piano's van dezelfde maker ons een zeldzame kans gaf om esthetische continuïteit te laten zien, terwijl we de verscheidenheid van de muziek voor zichzelf lieten spreken.
Shunske: Snaarinstrumenten ontwikkelden zich ook razendsnel tijdens Beethovens leven. Een typisch ensemble speelde op een mix van oud en nieuw materiaal - sommigen met de nieuwste Tourte-strijkstokken en anderen met ouderwetse 'barokke' strijkstokken. En toch speelden ze allemaal dezelfde baanbrekende nieuwe muziek! Maar iedereen gebruikte darmsnaren en niemand had een kinsteun of schoudersteun - die waren nog niet uitgevonden.

Marloes: En afgezien van de keus voor de instrumenten en het bestuderen van historische bronnen, hoe benaderen jullie de uitvoering zelf?
Shunske: We absorberen wat we kunnen - we lezen anekdotes, krantenartikelen, brieven van mensen die Beethoven hebben gehoord. En dan... laten we het los en maken het ons eigen. 
Shuann: Beethoven 'kopiëren' is nooit het doel. Hoe dan ook, van wat we weten over zijn opmerkelijke en soms bijna schandalige optredens, krijg ik het gevoel dat niets wat we nu doen ver genoeg zou gaan! Bij een live-optreden plannen we zelden wat we specifiek gaan doen; we zijn het eens over wat algemene dingen. Onze opname is dus een versie van wat we zouden kunnen doen, niet de versie. De uitdaging van het opnemen zit hem in het maken van 'permanente' beslissingen die bij herhaald luisteren overeind blijven, terwijl het bij concerten meer gaat om het momentum dat je op het podium creëert.
Shunske: Een andere uitdaging van het maken van opnames is dat de perfectie die tegenwoordig wordt verwacht soms concurreert met de spontaniteit die nodig is om de muziek op te tillen. Als we naar montages luisteren, moeten we soms kiezen tussen een technisch perfecte maar oninteressante opname en een muzikaal boeiende opname met enkele imperfecties.

Marloes: Tijdens de opnamesessies zeiden Ernst [Coutinho, de sound engineer] en ik vaak dat we 5 verschillende versies zouden kunnen maken van het beschikbare materiaal, en dat ze allemaal interessant zouden zijn. 
Shuann: Dat is het mooie van Beethoven. Hij had zoveel te zeggen en geeft ons zoveel mogelijkheden. Zijn partituren zijn net schatkaarten - overal waar je kijkt is wel iets moois te vinden en het is onze verantwoordelijkheid om op zoek te gaan en te laten zien wat we hebben gevonden! En iedereen die zoekt zal iets anders vinden, dus ik denk dat het belangrijk is om je eigen interpretatie te hebben. We pretenderen hier niet voor Beethoven te spreken, maar we hopen dat deze uitvoering je het gevoel geeft dat je hem - en ons - een beetje beter hebt leren kennen.

Beethovens violin sonatas

Binnenkort in Amare